Ось так чує серцем спів кобзи українська поетка Тетяна Гриндула. Цей грушоподібний український народний струно-щипковий музичний інструмент з хроматизованим строєм часто і густо ототожнюють з незламністю української національної ідеї, з духовною сутністю українців. Певно саме тому український поет Іван Редчиць як до своєї останньої інстанції з надією на порятунок звертався до кобзи:

«О невмируща, рідна кобзо,
До тебе серцем припаду,
Бо чорні хмари кличуть грози,
І не сховатися в саду.»

Сліпі музики, які грали на кобзах і співали під акомпанемент кобзи, називалися відповідно кобзарями. Витоки кобзарства за твердженням мистецтвознавців сягають ще XIII століття. Відомо також, що ще в ХIV столітті при дворах польських королів і вельмож працювали українські музиканти Войташко, Тарашко, Чурило, Андрійко, Лук`ян, Подолян та Стечко. І кобзарі часів Русі та перших десятиліть після втрати української державності, напевно,  не були виключно сліпими. Але  найбільшого поширення суто український  музичний інструмент КОБЗА  має вже в часи виникнення козацтва як лицарів українського  православ’я. Про поступ українських лицарів та їхній життєдайний захист українського культурного простору, який вже мав багатовікові традиції України-Русі, ми з вами спілкувалися у нашій попередній статті. Нині б ми хотіли акцентувати вашу увагу на кобзарство як духовний феномен, що став виявом національно-культурного відродження українського народу у години репресивних дій усіх, без винятку, окупаційних влад на одвічних українських землях. Саме за часів Богдана Хмельницького кобзарями ставали колишні воїни-козаки, котрим татари у полоні очі викололи. І тоді замість шаблі вони брали кобзу, йшли поперед війська, закликаючи людей боронити неньку Україну. Саме від тих часів і повелося, що кобзарі мають бути сліпими. І цієї вимоги кобзарська спільнота дотримувалась аж до років більшовицького хамства. І ви не думайте, що кобзарі були вже такими немічними і безпорадними старцями.

По-перше, кобзарі  належали до найвищої сходинки старцівства, яких називали «ВИКОНАВЦІ». До кола виконавців входили лірники, кобзарі та бандуристи. На трохи нижчій сходинці були «СТИХІВНИЧІ», які не піснями, а духовними віршами заробляли собі на хліб. А на найнижчий сходинці старцівства знаходились «ЖЕБРАКИ», які не читали вірші і не співали дум, а цілими днями у перехожих канючили копійчину. Тож кобзарі не були жебраками і їхні доходи були набагато вищими і за стихівничих і за жебраків. А окрім цього кобзарі  об’єднувалися у цехи, як то було серед ремісників. Згадайте наші попередні статті про гончарство та ковальство, ткацтво і килимарство, українську вишивку та ювелірне мистецтво. Ті також після затвердження Магдебурзького права об’єднувалися у цехи. Цех у кобзарів, як і у ремісників утворювався за територіальним принципом, а їхнім духовним центром була Церква, до каси якої кобзарі щотижня вносили пожертви від усіх братчиків цеху. Найвищий щабель ієрархії кобзарського цеху займав ЦЕХМАЙСТЕР, якого обирали братчики на загальних зібраннях. І він керував усім кобзарським цехом. На сходинку нижче знаходились «ПАНОТЦІ», або ж «ПАНМАЙСТРИ», які мали право бути наставниками молодих. Саме з лав ПАНМАЙСТРІВ обирали ЦЕХМАЙСТРА. Ще на сходинку нижче  знаходилось БРАТЧИКИ з правом старцювати будь-де, тобто кваліфіковані виконавці, які знають всі закони, мають в особистому арсеналі напрацьований репертуар, але ще не можуть бути наставниками молодих через брак досвіду. Не менше десяти років має попрацювати такий братчик, щоб цехмайстер дозволив йому набирати собі учнів. Іще нижче знаходились БРАТЧИКИ з правом працювати лише на певній території, яку їм визначали ПАНОТЦІ. Тобто передостанніми в ієрархії кобзарського цеху були випускники школи ПАНОТЦІВ, які ще набирались досвіду виступів та потребували контролю з боку своїх вчителів. І найнижчий щабель займали УЧНІ, які мали слухатись в усьому своїх ПАНОТЦІВ і не мали права суперечити старшині кобзарського цеху. До речі, щоб навчатися кобзарському мистецтву, учні мали б бути сліпими і мали б заплатити. Адже навчання у кобзарських школах було виключно платним. Якщо батьки учня мали гроші, то вони платили за навчання свого чада. А якщо ні, то існувала система відпрацювання учня. Батьки з ПАНМАЙСТРОМ укладали угоду, де обговорювали всі моменти навчання. Тут обумовлювались і ціна купівлі інструменту і плата за проживання  та харчування. Після підписання угоди учень приставав на послух до ПАНМАЙСТРА. Учнів у ПАНМАЙСТРА могло бути один або кілька. Кількість учнів у ПАНМАЙСТРА визначав ЦЕХМАЙСТЕР.  Згадуються навіть цілі школи кобзарів, які налічували до тридцяти учнів. Навчання учнів у ПАНОТЦІВ міг тривати від трьох до п’яти років. Потім навчені учні переходили в статус Братчиків, які підпадали під повний контроль своїх наставників.

Так, наприклад, відомий український кобзар Іван Іович Кучугура-Кучеренко  завжди пам’ятав настанови своїх вчителів. Ще підлітком Іван майже повністю втратив зір. Свою першу кобзарську науку отримав від Степана Бідила, який мешкав у с. Мурафа. Далі навчався у відомого кобзаря Павла Гащенка, де і завершив навчання у вісімнадцятирічному віці (1896 р.). Пізніше І. І. Кучугура-Кучеренко про свою кобзарську науку у майстра Павла Гащенка згадував словами, сповненими любові та поваги. Як зазначають дослідники: «Молодий Іван кобзарював у степах Північного Причорномор’я та Кубані, у містах та селах Катеринославщини, Херсонщини, Харківщини та Донбасу. Кобзар обходив усю Лівобережну Україну. Неодноразово затримувався поліцією та жандармами за «недозволені пісні».» Як зазначає Гнат Хоткевич: «Після смерті кобзарів Пархоменка (1911 р.) і Кравченка (1917 р.) «на кобзарському небосхилі, – пише Хоткевич, – повним сяйвом сіяло невгасиме світло – Івана Кучеренка». Іван Кучугура-Кучеренко вже був не лише виконавцем дум і пісень, від був організатором багатьох кобзарських концертів. Популярність кобзаря зростала. Аншлаги на його концертах у Варшаві та Мінську, Петербурзі та Москві, Києві та Полтаві. Його творчість ще за життя славнозвісного співця дум народних досліджували у Катеринославі знавець кобзарського мистецтва, професор Д. І. Яворницький, у Харкові – професор Харківського університету М. Ф. Сумцов, у Петербурзі – професор Петербурзького Археологічного інституту М. І. Привалов. А професор Ф. М. Колесса вбачав у ньому «…тип кобзаря, в якому народна традиція змішалася з найсвіжішими культурними впливами…». В роки української революції за особливі заслуги Центральна Рада іменує кобзаря Івана Кучеренка Національним артистом УНР. В роки панування репресивної машини «совєтської влади» 8 листопада 1937 року особлива трійка УНКВС по Харківській області прийняла рішення Івана Іовича Кучугуру-Кучеренка засудити за статтями 54-2, 54-8, 54-11 КК УРСР до розстрілу. Так завершилося життя непересічної особистості, видатного кобзаря Івана Іовича Кучугури-Кучеренка, який на восьмому році життя осиротів, незважаючи на усі випробування долі, вижив і став легендою України. Не зміг вистояти кобзар лише проти радянської репресивної системи, яка без розбору нищила будь-які зародки українського національного відродження. Хоча естафета кобзарських традицій збереглася попри нищівні заходи більшовицьких катівень та комуністичних ідеологів. Українські кобзарі тому і вижили, бо були наснажені українською духовністю та мали чітко сформовану системну структуру кобзарського цеху.

Цех мав спільну касу, доходи якої формувалися від постійних внесків братчиків і розподілялись на утримання церкви, на допомогу хворим братчикам та на позики тим, хто їх потребує.

Заробітки кобзарів становили значні суми і за дослідженнями Гната Хоткевича нерідко викликали неприховану заздрість у простолюдинів, ну, і, звичайно ж, у злодіїв. Та, навіть, коли від людей не було загрози, то на мандрівних співаків могли напасти ще й зграї собак, яких не так часто й прив’язували хазяї. Тож задля фізичного виживання учасники кобзарського братства і володіли таємним бойовим видом боротьби , який самі вони називали «КОСТУРЕЦЬ». Для прикладу мусимо констатувати історичний факт. За спогадами, відомий миргородський кобзар-віртуоз 30-х років ХХ-го століття Андрій Саранча майстерно володів холодною зброєю і, незважаючи на невиразну статуру та незрячість, часто виходив переможцем у бійках зі злодюгами, які постійно зазіхали на його гаманець. Також  цікаві свідчення лишили Олександр Русов і Лев Жемчужников про знаменитого кобзаря Остапа Вересая. Виявляється Остап славний був не тільки своєю співогрою, але й великим хистом до бійок і ніколи нікому не дозволяв себе ображати.

Напевне для багатьох несподіваними можуть стати свідчення про ревне культивування у кобзарських цехах специфічного фізичного вишколу, особливого комплексу самооборони і своєрідних ігор та розваг. Причому, центральне місце у тих заняттях займали невід'ємні атрибути кобзарського побуту – дорожні костури (палиці) і «свячені ножі». Очевидно, що від костура і пішла назва сліпецького бойового мистецтва «КОСТУРЕЦЬ».

Вміння майстерно володіти «дорожньою палицею» було не забаганкою, а життєвою необхідністю сліпців. Недаремно О. Маркевич зафіксував сліпецьку приказку: «Торба мені жінка, кий у мене братом». Бо не завжди під рукою кобзаря був путній поводир, якого той винаймав за пристойну платню, а необхідність точного орієнтування у просторі була потрібна темному на очі щомиті. Дорожній костур був природнім щупом і опорою, а при нагоді – зручним засобом самозахисту. За це, напевне, і отримав у китайських незрячих шану «третьої руки».  

Та не лише костуром, а і так званим «свяченим ножем» український сліпий кобзар володів досконало. Коли відомий український етнограф Василь Горленко на прохання свого товариша досліджував кобзарський побут, і, захопившись, намагався підгледіти деякі таємні його сторони, то раптово був заскочений «на гарячому» сліпцями. Схопивши небораку за барки та трохи віддуханивши кулаками, кобзарі повитягали з-за пазух «махланники» (ножі) і почали ними вправно «мотиляти» у різні боки... Переляк етнографа був настільки великим, що призвів його до втрати свідомості... До кінця свого життя В. Горленко пам'ятав «кобзарську ласку» і не обминав нагоди розповідати цю історію у повчання іншим.

У роботах відомих дослідників кобзарства кінця XIX – початку ХХ-го століття Костя Вікторина, Гната Хоткевича і Порфирія Мартиновича на підтвердження наших слів згадуються факти розправ незрячих співців над «народними визискувачами». Такі ж розправи були з тими, хто прикидався сліпцем. Його били, забирали кобзу і торбу, щоб більше не дурив людей і не старцював.

Кобзарі не були бідними і абсолютна більшість братчиків становила еліту тогочасного суспільства. Кобзарі мали не лише пристойні статки, а і дружин, і дітей, і жили вони в доволі комфортабельних, як на той час, власних хатах. Могли б ще заробляти на весіллях чи іменинах, але ж вони мали свою громадянську місію і віддавали свій час служінню українському суспільству. І серед краян кобзарі мали неабиякий авторитет і повагу.

По-друге, у кобзарському середовищі існували також свої таємні танці, що виконувалися у цілковитій таємниці від зрячих і могли бути закодованою схемою сліпецького двобою. Один із зафіксованих українськими дослідниками К. Студинським  і О. Сластьоном сліпецький танок мав назву «Лебійська скакомка». Виконувався незрячими із великою енергією і мав деякі спільні елементи з «козачком». Знавці стверджують, що такі танці заряджали братчиків енергетично.

По-третє, кобзарі досконало володіли не лише елементами таємного танцю і таємного виду бойового мистецтва, вони також володіли таємною мовою. Так звана «Лебійська мова» використовувалась кобзарями у спілкуванні з поводирями та поміж собою, що забезпечувало збереження кобзарських таємниць усередині братерства. Окрім запозичень від новогрецької, циганської, румунської, мадярської, тюркської, старогебрейської, єврейської, старо-слов'янської, шведської та інших мов, значна кількість слів лебійської мови утворювалась асоціативно: «віз» – «котень», «бити» – «кулати», «копсати», «боксати» тощо. Сучасний дослідник Володимир Кушпет, який в свої молоді роки був  досить відомим виконавцем українських естрадних пісень у складі популярного вокально-інструментального ансамблю «Кобза», написав велику і досить змістовну працю «Старцівство» і навіть спромігся укласти невеличкий словничок таємної мови кобзарів. У цьому словнику можна дізнатися, що, наприклад у кобзарській так званій лебійській мові слово «ЛАБАТИ» означало грати, і сучасні музиканти теж між собою використовують це слово: «лабати на гітарі», «лабати на скрипці», «лабати у ресторані на ф-но» і т. д. А свої музичні інструменти кобзарі називали відповідно «ЛАБКАМИ». Сорочки кобзарі називали «МОНАТКАМИ», гроші серед кобзарів іменувалися «ХОБАРЯМИ». Слово «добре» серед кобзарів звучало «КЛЄВО», а от під словом «ХИЛЯТИ» кобзарі закодували слово «ходити». І вираз «КИРИТИ» в розумінні споживання алкогольних напоїв теж до нас дійшов із таємної кобзарської мови, хіба що з часом змінилася одна літера і нині в народі цей процес називають «киряти». Далі дивимось у словнику і знаходимо слово «МІКРО», що серед кобзарів ХІХ століття означало «мало», а от «РЕПСАТИ» означало «читати духовні вірші». Тож ми сподіваємося, що і ви тепер зрозуміли звідки бере свої витоки сучасний реп. Наші кобзарі років за двісті раніше за американських реперів читали реп.

По-четверте, кобзарі передавали з покоління в покоління, з вуст в вуста всі настанови та правила, які були зафіксовані у дванадцяти «Устиянських книгах». Видатний дослідник кобзарства Парфирій Мартинович зміг записати аж за часів радянської влади  від І. І. Кучугури-Кучеренка надзвичайно важливі відомості про структуру та зміст «Устиянських книг», а також деякі твори з репертуару кобзаря Івана Кучугури-Кучеренка.. Не так то вже й просто було досліджувати кобзарську таїну, бо ж, як ви пам’ятаєте, за це старші кобзарі приголублювали, а навпаки могли ще й тумаків надавати.

Кобза наснажувала і єднала. КОБЗА, як стверджують фахівці, є еволюційним музичним інструментом після ЛЮТНІ, на яких вправно грали ще скоморохи княжої доби. Про лютню ми окремо не писали, бо це не був суто український музичний інструмент. На лютнях грали музики і в багатьох країнах Західного світу. Грали на ній і наші скоморохи. Тож кобза, судячи за документацією дослідників, і є удосконаленою лютнею. А після ми можемо констатувати появу на українських теренах ТОРБАНА – більш удосконаленого гібриду барокової лютні з кобзою, що був до смаку вже козацькій старшині. Мав власного торбана і гетьман Іван Мазепа, і відомий український художник і поет Тарас Шевченко. З торбаном Тараса Шевченка можна познайомитися і в наші дні, завітавши до музею у місті Ромни. А вже після торбана з’явилась більш удосконалена СТАРОСВІТСЬКА БАНДУРА, на якій також грали сліпі кобзарі. Про бандуру ми пропонуємо поспілкуватися в наступній статті. А зараз про кобзу і кобзарів.

Відома українська поетка Дніпрова Чайка, ніби про чарівницю, згадує про кобзу:  «Вона викликає те, що минуло давно, усе оживляє звуком своїм чарівним». Кобза має свій специфічний звук з додаванням жалощів, чим і заслужено користується повагою у багатостраждального українського народу. І серед іноземців теж виявлялись прихильники кобзи. Так, наприклад, поет Марціян Коберніцький у вірші, присвяченого похованню шляхтича, писав: «Іди геть, веселий лютнисте, а прийди з кобзою сумний кобзарю. Заграй мені думи сумні про загиблого». А пам’ятаєте поетичні рядки Лесі Українки :

І, може, де кобза найдеться,

Що гучно на струни озветься,

На струни, на співи мої негучні.

І може, заграє та кобза вільніше,

Ніж тихії струни мої»

Такий звук КОБЗИ має завдячувати не лише струнам і пристрункам, а й досвіду ремісника та умінням майстра визначати породу дерева, з якого виготовлявся чудодійний музичний інструмент. За документальними свідченнями можна стверджувати, що «НИЖНЮ ДЕКУ» майстри у своїй більшості виготовляли із верби. Зрізали вербу, пеньок рубали на плахи, і дуже добре висушували. Деревина повинна максимально втратити вологу. Кажуть, найкраще, коли дід виготовляє деревину для свого онука. Сучасні майстри з кобзарського цеху вдаються до експериментів і виготовляють «НИЖНЮ ДЕКУ» з груші, липи, клена чи горіха. «ВЕРХНЮ ДЕКУ» старожили виготовляли зі смереки або ж сосни. Чому так? Бо з різних порід дерев необхідно створити таку собі «музичну пару». Під час гри кобзаря ці породи дерев в певний момент входять між собою в своєрідний резонанс. Це й дає відчуття особливого звучання. А іще в додачу оригінальні тексти талановитих кобзарів. Як засвідчує завідувачка науково-дослідного сектору Музею кобзарства Світлана Тетеря: «Оті автентичні тексти, яким по 300, 400 років, – це наше етнічне коріння. Це те, що нас тримає на цьому світі, додає сил боротися з ворогом і перемагати.»

Кобзарі мали великий авторитет в українському суспільстві. Певно, саме тому і Тарас Григорович Шевченко найменував свою головну поетичну збірку «Кобзар», цим самим визначивши свою місію серед краян, котрі прагнули відродження української державності. Ось так, єднаючи народ, не одне століття звучала і співала КОБЗА, у виготовленні нижньої і верхньої деки для якої  майстри використовували  м’які породи дерев.

А от вже «кілочки» на бунти та приструнки класично виготовлялися з твердих порід дерев. На кобзі зазвичай на «грифі» 5-6 кілків називають «бунтами» для основних струн, а на верхню деку додають 6-8 кілків для «приструнків». При цьому зазначимо, що жодна із кобз не була штампом. Вони всі поміж собою різні. Двох однакових кобз і тоді, і нині знайти практично неможливо. Так, наприклад, у кобз різних майстрів встановлена різна довжина «грифу». До того ж різні «баранчики», що нагадують, як правило, людський кулак, і різні форми «голівки», яка зазвичай буває довжиною нашої долоні, та кут відхилення голівки від грифу теж буває різним. «Поріжок» не вклеюється, а просто вставляється і притискається струнами. «Гриф» класично має бути продовженням верхньої деки музичного інструменту, що є, як правило, з м’якої породи деревини. Тому для «грифу» спеціально додається «накладка», така собі тонка дощечка з твердої деревини, щоб «гриф» не псувався дуже швидко, як псується зазвичай м’яка деревина при натискання на неї струни. А ми ж знаємо, що мелодія на кобзі грається за допомогою натискання пальцями лівої  руки струн на грифі без ладів та смиканням  струн або підструнків пальцями правої руки. Верхню деку прикрашає «орнаментальна розетка» або «голосник», тобто отвір. Знизу на деку наклеюється «пружини», які схожі за структурою на «кобилку», тобто таку собі перетинку, на яку лягають струни перед «підструнником». Нагадаємо, що пружини наклеюються під верхню деку, щоб зміцнити саму деку. «Підструнник» – це механізм, який тримає струни на собі і кріпиться на корпус музичного інструменту знизу. «Підструнники» зазвичай бувають з твердої деревини, або ж жерстяні, з міді чи латуні. Ще одна особливість виготовлення унікального українського музичного інструменту – це те, що весь корпус робиться з суцільного шматка деревини. Тобто верхня дека, гриф і голівка – це один кусок деревини, який обробляється і набуває потрібної форми після багатогодинної роботи майстра. Інші майстри стверджують, що необхідно нижню деку, гриф і голівку виготовляти з одного куска деревини. Але то на вибір майстра. Ось така вона специфіка виготовлення української КОБЗИ.

Якщо придивитися до кобзи знаменитого кобзаря Остапа Вересая (1803-1890). То на цій кобзі було всього шість струн та шість приструнків. І цього йому вистачало на весь багатогранний репертуар, де окрім традиційних псалмів та кантів, тобто текстів святого письма, були присутні і козацькі думи з репами, і жартівливі українські народні пісні, а також ліричні задушевні романси та епічні стародавні билини з речитативами.

До речі, батько Остапа Вересая теж був незрячим і прекрасно грав на скрипці, чим і заробляв собі та своїй родині на життя. У чотирирічному віці Остап також втратив зір. Йому змалечку подобалась музика, яку награвав на скрипці незрячий батько, але найбільше його вразила гра зі співом мандруючих кобзарів, яких тоді було чимало на українських теренах. Як зазначають його дослідники: «Остап, будучи ще юним хлопчиком, переймав мистецтво співу та гри на старосвітській бандурі у кобзаря Юхима Андріяшівського, з яким познайомився на ярмарку в Ромнах і був у нього поводирем. Після смерті Андріяшівського Остап деякий час навчався в кобзаря Семена Кошового з села Голінка, після нього – у лірника Ничипора Коляди, далі повернувся в Калюжинці й продовжив навчання самотужки. З Калюжинців переїхав до села Сокиринці Прилуцького повіту. Понад сорок років він мандрував селами та містами згорьованої України. Складав власні авторські думи, які доповнював народними піснями та духовними псалмами.» Прислухався до чудодійного співу Остапа і художник Лев Жемчужников. Думи Остапа вразили своєю глибиною пана Жемчужникова. І так вразили, що той благав Остапа занотувати для себе хоча б кілька його пісень а за це той написав портрет знаменитого кобзаря. Саме Лев Жемчужников познайомив полтавського самородка з відомим українським письменником і видавцем Пантелеймоном Кулішем, котрий так захопився талантом Вересая, що й з радістю повідав про талановитого краянина своєму другові Тарасові Шевченку, який 1860 року послав Вересаєві гроші та свого «Кобзаря» з підписом: «Брату Остапу від Т. Г. Шевченка». Лев Жемчужников та Пантелеймон Куліш умовили Остапа Вересая взяти до себе кількох учнів: Василя Бублика з Никонівки, Ярохтея і Янголя з Березівки, а також Антона Негрія з Калюжинців, які продовжили традиції свого вчителя. У Сокиринцях Вересай одружився з удовою Пріською Сенчук, гарною співачкою і танцюристкою. Тож, не виїжджаючи дуже далеко від своєї хати, Остап Вересай відповідно рекомендацій своїх відомих друзів мав дуже часто у Сокиринцях у маєтку Галагана десятки вдячних слухачів. Його майстерною грою на особисто виготовленій кобзі чи придбаній старосвітській бандурі, жанровим розмаїттям кобзаревого репертуару звичайно ж зацікавилися М. Лисенко та О. Русов, О. Міллер та П. Мартинович, О. Сластіон та П. Чубинський, які протягом наступних років при першій же можливості   пропагували його творчість.

Так Остап захопився своїми успіхами, що став вихвалятися цим перед братчиками, за що й був покараний учасниками кобзарського цеху. Тож Вересай був відлучений від кобзарського братства. Але його слава випереджала його плани і його сумніви. У 1871 році Остап Микитович Вересай вперше відвідав Київ, де співав на відкритті Колегії Ґалаґана. А вже 28 вересня 1873 року за ініціативи Григорія Ґалаґана, було скликано засідання Південно-західного відділу Російського географічного товариства, дійсний член якого Микола Лисенко виголосив реферат «Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм». На засіданні Остап Вересай виконав кілька дум, які надзвичайно вразили слухачів.

Наступного 1874 року Остап Вересай вже виступав у Києві на ІІІ Археологічному з’їзді , а потім ще й на концерті, який влаштував відомий український письменник і просвітянин Михайло Старицький. В цьому ж концерті брав участь і хор під керівництвом відомого українського композитора і педагога Миколи Лисенка. У звіті про з'їзд начальник Київського жандармського губернського управління написав рапорт вищому начальству про те, що «Остап Вересай своїми поетичними піснями і типовим виглядом сприяв збудженню симпатій до гетьманщини…».

А наступного 1875 року Остап Микитович у супроводі композитора Миколи Лисенка та поета Павла Чубинського побував у Петербурзі, де провів цілу низку вдалих концертів і мав приголомшений успіх в колах наукової та високо світської аудиторії. Схвальні відозви про свою творчість пан Остап почув тоді і від професора О. Міллера, і від співачки Каменської, і від композиторів Миколи Лисенка, Петра Чайковського та Миколи Римського-Корсаков. А у Зимовому Палаці український кобзар отримав срібну табакерку від петербурзьких вельмож.

По дорозі з Петербурга, у Прилуках, Вересая заарештували на базарі за пісню «Про правду й неправду» і посадили до в'язниці. У поліції під час допиту Вересая врятувала табакерка, подарована йому в царському палаці в Петербурзі князями, і його звільнили. Як зазначав Іван Франко, що ця пісня в тогочасному житті набувала великого соціального звучання, і саме за неї Остапу Вересаю доводилося не раз зазнавати переслідувань від жандармів.

Остап Вересай хоч і був відлучений від кобзарського цеху, і братчики-кобзарі йому «відрізали торбу», тобто позбавили його права старцювати, проте у нього завжди були в друзях впливові і прогресивні люди нового українського мистецтва. Для прикладу можемо ще констатувати факт про те, як український поет Павло Чубинський, автор гімну «Ще не вмерла Україна», на власні кошти побудував у Сокиринцях Остапу з родиною нову велику хату. Інші друзі йому або просто надсилали кошти, або ж влаштовували комерційні концерти. Вже 1884 року він виступав у Київській малювальній школі М. Мурашка, де з нього учні малювали портрети.

Творчість Вересая вражала глядачів. Дослідники його творчості зазначали про його особливе відчуття глядацької аудиторії. Вони писали: «Щоб глибше розкрити ідейно-тематичний зміст пісні і справити найбільше враження на слухачів, Остап Вересай майстерно використовував піднесення і спади голосу, ефектні повторення смислово навантажених рядків, завдяки чому слова пісні і музика асоціювалися з тогочасною реальністю життя українського народу.» Виконуючи думи, зокрема особливо популярні «Про Хведора Безрідного» чи «Як три брати з Азова втікали», Остап Вересай вмів надати простому сюжетові глибокого змісту й сили експресії. Передаючи стан великої скорботи, викликаної втратою козаками свого побратима, спів кобзаря переходив у трагічний скрик, зойк, стогін. Вересай майстерно використовував уповільнення ритму, модуляцію голосу, поєднання персоніфікованих монологів та діалогів, емоційні піднесення і спади голосу, поєднання речитативу і розлогого співу, що, разом з майстерною грою на кобзі, справляло незабутнє враження.

Іноземним приїжджим, які слухали Остапа Вересая, зокрема французькому професору, пізніше міністру освіти Франції Альфреду Рамбо, французькому професору Луї Леже, міністру освіти Югославії Стояну Новаковичу, професору з Відня Ватрославу Ягічу, українські пісні та думи у його талановитому виконанні відкрили досі незнану Україну, душу її народу, її історію.

Варто нам також нагадати ще про не менш відомого кобзаря тих часів – Степана Пасюги. Відомий український композитор і просвітянин Філарет Колесса  на початку ХХ століття писав: «У його рецитаціях, співаних гарним, баритоновим голосом, помічаємо перевагу речитатива над мелодією. Спів і гра Пасюги складається на гарну артистичну цілість».

Народився Степан Пасюга 29 листопада 1862 року у слободі Велика Писарівка на Слобожанщині (тепер Сумська область). Зір втратив ще в юнацькі роки. Разом із Павлом Гащенком вчилися у кобзаря Дмитра Петровича Троченка з с. Лютовки Богодухівського повіту. Потім пішли підвищувати свою майстерність у кобзаря з с. Мурафа Богодухівського повіту Стефана Яковича Бідила, де кобзарі пізнали всі премудрості кобзарського мистецтва. Там же вони і познайомилися з цехмайстером Хведором Ївлампійовичем Вовком.

Кобзар Степан Пасюга окрім повсякденних мандрів містами та селами України мав і запрошення на комерційні концерти перед українською інтелігенцією. Так, наприклад,  у 1911–1912 роках разом з кобзарями П. Гащенком та П. Древченком пан Пасюга виступає на багатьох концертах, організованих українською інтелігенцією, у Харкові, Києві, Полтаві, Одесі, Миргороді та Охтирці.

Майстерністю гри на кобзі і висококласним співом Степна Артемовича Пасюги захоплювались не лише музикознавці, а і самі кобзарі, чого дуже рідко зустрінеш. Так відомий український кобзар Єгор Мовчан наголошував: «Такого кобзаря, як Пасюга, ніколи не було й не буде! Голосу його не було краю і кінця. Він знав майже всі думи, співав величезну кількість народних пісень. А що вже грав на кобзі, то про це й говорити нема чого»

Його манера старосвітського кобзарського виконавства захоплювала, вона наснажувала працювати на відродження історичної правди та української мови. Помер уславлений кобзар Степан Пасюга трагічного 1933 року від голоду. Його учні Григорій Кожушко та Захар Бенший продовжували доносити до сердець краян історичну правду та могутню силу українського слова.

Більшовицькі прихвосні намагалися якось підпорядкувати собі цю могутню силу, що звалося кобзарством. Навіть у 20-х роках деяким кобзарям вручали звання народного артиста і таке інше, але осідлати кобзарство комуністичним д’яволяткам не вдалося. Тому вони почали поповній використовувати адміністративний ресурс і вганяти мандруючих старців в тенета більшовицьких постанов таких як «Про заборону жебрацтва», «Про обов’язкову реєстрацію музичних інструментів в органах НКВС» та «Про затвердження репертуару в установах народного комісаріату освіти» і т.д. і т.п. Вони навіть влаштовували цілі облави на кобзарів і розстрілювали їх без суду і слідства. В парках і на вулицях вивішували плакати, котрі закликали до заборони кобзарства як такого і до знищення кобзарів як ворогів народу. Паркани і офіційні будівлі пістрявили інформаційними гаслами типу «Кобза – музична соха», «Залишимо у темному минулому кобзи та лірки», «Пильніше контролюйте кобзарів» та ін. До пропагандистських заходів комуністи підключали і українських письменників. Так, наприклад, Микола Хвильовий закликав «Вибивати колом закобзарину психіку народу», а Юрій Смолич вважав, що «Кобза заховує в собі повну небезпеку, бо надто сильно пов’язана з націоналістичними елементами української культури». Микола Бажан, щоб прислужитися більшовицьким сатрапам написав поему «Сліпці», в якій називав кобзарів «смердючими недоносками», а думи «сторотими проклятими піснями»

Щоб остаточно покінчити із кобзарством комуністами навіть було влаштовано облави та обшуки. Репресивна машина найбільш знаних і гонорових кобзарів просто знищувала фізично. Проте хай невеличка кількість, але залишились жити кобзарі в українських непримітних поселеннях,чим і відіграли важливу роль у збереженні музичної традиції, автентичності кобзи та старосвітської бандури, ну і, звичайно ж ,багатющого репертуару, яким нині можуть користуватися їхні продовжувачі та сучасні науковці.

Окрім вже згаданих дослідників витоків та розвитку кобзарського мистецтва на українських землях заслуговують на увагу і наукові праці Богдана Жеплинського та Олексія Нирко, Ірини Березовської та Дмитра Ковальчука, Михайла Хая та багатьох-багатьох інших. Рекомендуємо після Перемоги ЗСУ відвідати читальну залу Херсонської обласної універсальної наукової бібліотеки імені Олеся Гончара, щоб поринути у світ багатотомних досліджень українських науковців. А можливо дехто з Вас вже готує нову книгу на тему: «Кобзарство як феномен українського відродження», або ж «Мистецькі обрії українського кобзарства», або ж «Кобзарство – дієвий чинник збереження традицій духовного життя нації», або ж «Кобзарство як фактор патріотичного виховання української молоді» та іще чимало є тем, які допоможуть пізнати своє, досліджуючи життя і творчість кобзарів. А можливо хтось наважиться в мережі Інтернет повідати про кобзарів, як це зробили Дмитро та Віталій Капранови або ж Макс Сущук, чи Акім Галімов. Головне долучайтесь до кола шанувальників Української Культури.

З відродженням української державності від 1991 року поступово відроджувалось і українське кобзарство, але уже в більш модернізованому вигляді. Від кобзарів вже не вимагається бути обов’язково сліпими. На українських теренах запрацювали відроджені кобзарські цехи, створено кобзарські школи і кобзарські сучасні художні колективи.

Сучасні українські кобзарі Володимир Кушпет, Тарас Компаніченко, Юрій Фединський, Едуард Драч,  Анатолій Шмітько, Андрій Селецький, Василь Нечепа, Дмитро Білий, Тарас Постніков, популярний сучасний гурт «Шпилясті кобзарі» та інші наснажують краян на відродження української сутності  на одвічно українських землях. Проводяться кобзарські фестивалі, як, наприклад, Фестиваль епічної традиції «Кобзарська Трійця» та активно працює Національна спілка кобзарів України, очільником якої є давній друг херсонських просвітян та оргкомітету Всеукраїнського фестивалю бандуристів «Таврійські зустрічі», професор Київської консерваторії, народний артист України Володимир Миколайович Єсипок. Але про бандуру і бандуристів ми поспілкуємося з Вами, любі друзі, вже в нашій наступній статті.